这两个故事杂糅进一步电影里面，而且俩故事所占的篇幅都不相上下，而且其中任何一个故事都可以脱离另一个故事而独立存在。也就是说导演其实是可以把《三峡好人》拍成两部姊妹篇的，但是导演并没有这么做（假如是我的话我也不会），而是把这两个故事放进了同一个时空中，同一个荧幕内，这不得不佩服贾樟柯的魄力。
导演这样做的原因有如下几个：
第一，如果全片讲述的只是一个故事的话未免显得单调甚至空洞，毕竟这种现实主义电影的情节和叙事都已经很单调了，一般人看来这类题材的电影定会倍感无聊的，而在一个故事中插入另一个故事，不仅可以丰富电影的内容，而且也能给观众进行审美调节的时间。
第二：虽然两个故事毫不相干，但却颇为相似。故事的焦点都是婚姻问题，一个千里寻妻，一个千里寻夫，一个为了复婚，一个为了离婚。一部影片里讲述了两段婚姻的不同结局，使得影片的内容具体而全面，而且两个故事之间又形成了极大的对比，反映了婚姻的两种状态。
影片中长镜头的使用可以说是本片中的一大特点。现在在影片中使用长镜头已不是当今电影的主流了，甚至可以说是已经远远落伍了，但是贾樟柯却始终选择坚持这一表现手法，而且能够将其运用得炉火纯青，真的是不可思议。在《三峡好人》中贾导运用众多的长镜头进行叙事，而这一手法的使用在影片中起到意想不到的效果，在这一部不以表演取胜的影片里（毕竟里面没有正真意义上的专业演员），导演要想求胜的话就必须另选蹊跷，于是就只能在镜头的剪切上下功夫了。而长镜头的使用就理所当然的成为了贾樟柯的一个很好的选择。
其实长镜头并不是百无一用，实际上长镜头的使用在很多地方能够更深刻的诠释人物的心理活动。在片中，主人公韩三明以一个沉默寡言的人物形象贯穿全片，而对于这样一个形象的诠释不可能通过台词语言来完成，于是使用长镜头来描述人物的表情和动作来弥补语言的暂时性缺失。这时长镜头就成为了剖析人物心理活动的最好手术刀，将人物沉郁压抑等等精神状态表现的淋漓尽致。
电影开篇就是使用了漫长的长镜头，镜头从穿透平稳的扫到船尾整整用了三分钟时间，而在这三分钟时间里只切换了一次镜头。镜头一一从每一个船客的脸上扫过，从船头扫到船尾的这段时间里出现数十个普通百姓的面孔。在这三分钟的时间里面，在这艘拥挤的客船里面我们仿佛就能看遍了芸芸众生百态。而且这长时间镜头推移给男主人公韩三明的出场做了必要的铺垫，镜头扫过船上热闹的人之后然最后定格到了主人公韩三明身上，这样的表现不仅交代了他这个异乡人的身份而且也反映了韩三明沉默寡言的性格。
《三峡好人》里面不仅长镜头运用得多，而且分镜头也也运用得很少，这对于电影以视觉效果取胜的时代，贾樟柯能够如此固执的坚守这一原始的阵地实在是难能可贵。不过对于这种有点儿纪实味道的电影而言，这种原始而朴实的电影手法确实运用的恰当好处。片中更多的不是很注重对镜头的剪切而是注重于通过对镜头的摆动来联系情节，这种镜头固定的左右上下摆动使得观众的视角也是固定的，当然这种做法不能从多个角度来展开叙事但是却能够给观众一种身临其境的感觉，好像观众就是活在故事中的一个旁观者，你就是站在他们的旁边清清楚楚的“袖手旁观”似的。
片中在马老大的船里的那一组长镜头可以说的对长镜头“宝刀未老”的最好辩护。在这一段里观众就仿佛身临其境的也在船舱之内，站在里面的一个角落里看着韩三明的遭遇似的。也正是长镜头在此的使用把韩三明这个不善言辞的沉郁之人的性格诠释的深得人心。
这是一部以沉郁伤感为基调的电影，虽然这一基调的带入者落在了沉郁的韩三明和感伤的赵红身上，但是渲染这一感情低调了必要手段就应当是长镜头的使用了。
看完第二篇，他继续看着第三篇，然后就是说点不同的事情。
这部电影的题材并不新鲜，寻找的故事在影史上比比皆是。但贾樟柯聪明的是，选择了三峡拆迁这样一个大背景，来讲故事。如果影片不在三峡拍摄，比如换成在贾的故乡，变成汾阳好人，也行的通，但信息量会少很多。不可否认，三峡工程不仅在表现巨变中的中国形象方面具有不可替代的典型性，而且作为故事发生的背景所提供的丰富视觉与社会信息，也令影片事半功倍。贾氏电影特有的动人细节、状态描绘，镶嵌于三峡搬迁的社会变动图景中，虚构与真实纪录的融会，令电影的震撼力倍增。
其次，选择寻找的故事题材对于表达贾樟柯一贯的变化主题也是很恰切的。在《三峡好人》中，各种各样的叙事要素围绕着变化而展开，故里正在消失，婚姻、邻里、亲朋的关系也在变异，伴随这个变化的主题或不确定性的主题的，就是对于不变或确定性的追寻。但到头来，寻找到的东西也在变质，找到本身就成了自我否定，或者说，找就是自我否定的方式。于是，沈红找到了丈夫，却决定了结这段爱情和婚姻。而韩三明的非法婚姻却因为寻找获得了破镜重圆的可能。
好些人提到贾樟柯的电影意义时，常说他发现了县城。把这作为他的一种创举。而我觉着贾樟柯影像更大的价值，在于他把目光投向了生活于社会边缘，城市边缘的人们。在中国，对底层、边缘人物的书写并不是从贾樟柯这开始的，但没有谁用了他这么集中的目光。我们的电影里对底层人物的书写，也往往要提炼，要升华其英雄性。如果他们有幸成为一部影片的主人公，是断然不会以普通人的面目得以呈现的。而更多时候他们仅仅以配角的面目出现，在镜头前一晃而过，带着统一的、程式化的表情，像是城市的一道配景。对他们的世界，我们全无了解，尽管那个世界就在都市繁华脚下，在盛世华章的背面，但许多人选择了看不见，而看见的人，将接受来自内心的疼痛。捏着火炭，一言不发。谁也不说，说出来的人，我们不能不向他致敬。于是，我们看到，像小武般的小偷，在贾樟柯的镜头里也获得了尊严。像尹瑞娟、崔明亮这些最普通不过的，甚至称得上失败的年轻人的爱恨都得以在银幕上呈现。
不仅于此，贾樟柯是以一种诗意的方式呈现着他们的真实生活和状态。这种诗意并非不真实的方式，而是指他发现了底层的、边缘的人们那种被遗漏的打动人的细节。底层人物的生活被审美化了。在《三峡好人》中，我们可以发现很多这样的细节。比如一群赤裸着上身的砸墙工人讨论着人民币上的景色，以最朴素的语言，述说着我们日常毫不注意的美。钱的诗意化，或许只有在穷人那才有可能，而在富人那里，钱不过是资本。再比如韩三明与他的前妻分吃一颗大白兔奶糖的镜头，贾樟柯浓墨重彩地书写着这种物质匮乏状态下的浪漫，令那些对着大鱼大肉食之无味，闲着没事干就整天吵架闹离婚的所谓主流之人汗颜。贾樟柯镜头里的底层人、边缘人，再不是那种脸谱化、程式化的呈现。他还原了他们本身的丰富性，狡黠、幽默、温情、暴戾、坚忍、怯弱对这样的边缘人群，贾樟柯给予了诗意的关怀和尊重。
许帆就是要说点不同的事情，然后就是说点不同的理解，然后就是要给别人来点不同的说法。